藝術(shù)家石沖走了。面對逝者，我們都會說來世再聚，然而，也許沒有來世。想起2022年我為石沖在武漢美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心策劃的題為“懸塵”的個展，那是他的最后一次個展。現(xiàn)在，他如同隱者“懸塵”于內(nèi)心，而我對他只有一場漫長的告別了。

不見容于流行的藝術(shù)家

從上世紀(jì)90年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)，以及石沖創(chuàng)作的履跡考察，似乎難以找到可以容納石沖藝術(shù)的明確位置。如果說前衛(wèi)意味著與流行藝術(shù)格格不入，石沖在90年代的創(chuàng)作已是相當(dāng)前衛(wèi);但如果說前衛(wèi)是指由所謂的后現(xiàn)代到數(shù)字化生存的新媒體，好像與石沖近些年的創(chuàng)作有點沾不上邊，相反倒顯得他相當(dāng)執(zhí)拗于專業(yè)的保守。

他拒絕無針對性創(chuàng)作和復(fù)制形而下的生活圖景，他的繪畫藝術(shù)更多的是一種復(fù)古和還原，返還到繪畫之初，重新逼仄于人的生理與心理、觀念與語言的本源性關(guān)系之中。他說：“靜止的畫面，動態(tài)的觀看，在不確定的期待中讓心理和生理同時遭遇圖像，我竭力提供想象的視覺，抑制明確意圖。為實現(xiàn)這些，在實踐方法和語言形式上，我都用心了。”

也許，石沖難以在中國當(dāng)代藝術(shù)類型化、均質(zhì)化中進行簡單界定和歸類，抑或他是一位不見容于當(dāng)下通行繪畫模式的藝術(shù)家。

既依附于時代，又保持距離

對于藝術(shù)家個案的梳理與研究，除了針對創(chuàng)作觀念、題材、視覺語言等之外，特別需要將其置放到時代、社會和整個藝術(shù)生態(tài)之中加以分析和判斷。新世紀(jì)以來，無論是中國社會還是中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)，都處于歷史的轉(zhuǎn)折點，全球化的趨向、網(wǎng)生文化的興起、消費文化的生成，導(dǎo)致了中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的裂變與混響。在這一時間節(jié)點，石沖逐漸銷蝕了以往的創(chuàng)作方式，也是他藝術(shù)的再一次轉(zhuǎn)向。

2002年，石沖從湖北美院調(diào)任到清華美院繪畫系任教，遷徙與棲居意味著一次清理和揚棄。石沖的創(chuàng)作脈絡(luò)是清晰可辨的，他的繪畫一直是在不斷跨越對物像的“似真性”之后，持續(xù)深入、純化繪畫語言的過程。這一強化繪畫本身的做法，使觀者獲得的是一種介于圖像的真實與非具體情景之間的界限。

石沖上世紀(jì)90年代的具象寫實，是從行為、裝置、攝影開始，再由攝影轉(zhuǎn)化到繪畫的過程展開的，如他1993年的《行走的人》、1994年的《綜合景觀》、1996年的《外科大夫》《舞臺》和他1998-1999年的《某年某月某日的肖像》等系列作品。石沖盡可能在他營造的景觀里，借助敘事的容器，超寫實地將一己對這世界的感受直面觀者，肅穆而凝重地反映出他對社會現(xiàn)實的介入性表現(xiàn)，以及在認(rèn)識與表達(dá)層面與社會變化保持的共振。

沒有一種方式能夠為回顧者重現(xiàn)過去的生活，哪怕是一部洋洋灑灑的歷史巨著。但一幅畫、一張照片的意味往往更能表現(xiàn)某一歷史階段的社會情緒，具有現(xiàn)實針對性和前瞻性地激活出新的共鳴和感受。因為視覺的形象往往會在語言文字的盡頭顯得更加生動。

2001年之后，隨著石沖任教于清華美院，他逐漸淡定停歇，平息急促，遠(yuǎn)離了北京藝術(shù)圈的喧囂，全然沒有一些所謂成功藝術(shù)家的沉淪，或在藝術(shù)上的不斷復(fù)制，甚至為了急于在世俗層面上成功而采取狡黠的策略。他只是蝸居在畫室里，從容畫來，不矜不躁。這種淡定不僅是一種人文情懷，也是石沖自我邏輯的一種內(nèi)心認(rèn)知與覺知的反思，抑或也是對以往創(chuàng)作意識的及時清理。如同當(dāng)代的“隱者”，既依附于時代，又與其保持一定的距離。

對繪畫的思考與迷戀

他的最后一次個展“懸塵”，展出了近年創(chuàng)作的油畫、水彩、素描等作品。他通過不斷地冥想，反復(fù)提取、精煉于附著身體的象征與隱喻，使時間、空間與人體形成了一種混雜、微妙的關(guān)系，由此構(gòu)成了他純粹而精確的繪畫支點和視覺標(biāo)識。

如《交集》《表情》等作品，生命透過形象的輪廓，閃爍著虛置的塵光，我們可以透過他的敏銳，摸索曾經(jīng)的生命痕跡，捕捉他“影中塵”的存在。同時，他在二維平面里營造出三維空間感覺。繪畫的形式與覆蓋其上的劃痕產(chǎn)生相互觸碰，面部或幽微或驚悚的表情，形成了相互的吸附，甚至提供了一個視覺的反向，一種通過視感錯覺顯示他偏執(zhí)于人物、身體的不確定性所能達(dá)到的視覺穿透力。

石沖這些年對“具身性”展開了漫長的繪畫實驗。長時間單一而沉溺地去做一件事是他最喜歡的工作方式，也是他尋求的一種適宜于自我生存的狀態(tài)。他這種強迫癥似的手工勞作，反映出他對繪畫的迷戀。我在看他的《塵層》作品時，圖像本身顯現(xiàn)于神秘與詫異的光斑之中，保持了作品中那種靈光、獨語和寓言。如果這是一種固化的視覺形式，那是他一手塑造的一種若即若離般時空的碎殼，身體的巖層散落在你的眼前。

石沖嚴(yán)苛的控制和謹(jǐn)細(xì)的處理方式，也是他一以貫之的冷靜、理性的藝術(shù)態(tài)度。他有意識地抑制和消解了所謂指向性意圖，并使之轉(zhuǎn)化為與“靜止”的對視。這種對視的轉(zhuǎn)化，表面看是客觀的、寫實的，實質(zhì)上卻完全是主觀的。如他的《隱影之二》，將身體、結(jié)構(gòu)、秩序之間的關(guān)系所產(chǎn)生的視差轉(zhuǎn)換，達(dá)到了物像本身間離的視覺效果。

人生就是一種渡過的方式。石沖顯然更熱衷于描寫內(nèi)心深處的變化，抉發(fā)精神的痕跡。而他創(chuàng)作的方式本身，如此不厭其煩地聚焦于這類圖像與題材，也有一種自我放逐和虛無中獲得慰藉之感。因此，石沖的創(chuàng)作在中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的臨界點上，表現(xiàn)了他的思考和困惑，而支撐他實驗的觀念，除了不愿將自己已固定化了的風(fēng)格樣式一直延續(xù)下去之外，其實與他對繪畫本身的思考與迷戀是一脈相承的。

每個人都根植于一座森林，廣袤無垠，一經(jīng)涉足，每天都將在森林中一意孤行，一如石沖的堅守。