原標(biāo)題：蘇東坡為中華傳統(tǒng)美學(xué)貢獻了什么
(資料圖片)
作者：沈榮均
蘇東坡書畫正在形成一個熱點，并且漸從業(yè)內(nèi)走向大眾。正在舉行的中國美術(shù)館建館60周年系列展覽，就以蘇軾《瀟湘竹石圖》打頭陣；亮相上海圖書館東館的新展“游目騁懷——北宋書家的人文之旅”，有14件碑帖作品與蘇軾有關(guān)；“你好蘇東坡”沉浸式宋韻藝術(shù)展正于長沙巡展；四川博物院前段時間舉辦了“高山仰止回望東坡——蘇軾主題展”；再往前追溯，三年前故宮博物院舉辦的“千古風(fēng)流人物——故宮博物院藏蘇軾主題書畫特展”更是轟動一時。
蘇東坡最以文學(xué)成就家喻戶曉，人們卻未必知道，這其實也是中國書法史、美術(shù)史上繞不開的一個名字。
——編者
藝術(shù)史公認(rèn)，蘇東坡是制定文人書畫規(guī)則的第一人：書法開“尚意書風(fēng)”，列“宋四家”蔡襄、黃庭堅、米芾等人之首；繪畫創(chuàng)“士人畫”（“文人畫”），對宋元明清士大夫繪畫的審美取向影響甚大。
蘇東坡的書畫拒絕手段和超越形式，注重日常應(yīng)用的藝術(shù)邏輯，更強調(diào)不拘一格的趣味與靈魂。創(chuàng)作者個體的生命與“尚意書風(fēng)”“文人畫”共生，高度抽象地詮釋了一個偉大人物的人生走勢與人際生態(tài)。這也是蘇東坡對中華傳統(tǒng)美學(xué)的重大貢獻。
“東坡情緒”：以筆墨替代語言的抒情敘事
在宋以前，中國書法日常應(yīng)用多以“二王”（王羲之、王獻之）為標(biāo)準(zhǔn)。王羲之《蘭亭集序》間于行楷之間的“美”，公認(rèn)具有“自然美”與“人工美”的普遍意義。山水不因人而存在，然山水之美卻因人的呼應(yīng)而傳世，兩者又高度契合與協(xié)調(diào)。王羲之的結(jié)構(gòu)和章法，更多反映了眼睛與自然的美好關(guān)系，書法的形式，于此成為自我蕩滌、與世無爭的某種表現(xiàn)主義。
以蘇東坡為代表的“宋四家”的出現(xiàn)，時間驀地顯得重要了，書法終于迎來革新時代。線條是時間的流動，章法是流動的鋪陳。時間不是被運用，而是被表現(xiàn)——直接反映了藝術(shù)家靈感生發(fā)到升華的履歷。其特別強調(diào)進程。主宰進程的，一般理解為情緒。情緒又因“我”的秉性而大放異彩。人們開始對于王羲之的“普遍意義”審美疲勞，喜歡上了別扭新奇的“東坡情緒”：向右上傾斜，像個患有嚴(yán)重風(fēng)濕肩周炎的老年患者，“顛倒”“不安”“扭結(jié)”，顛覆了“均整”“安定”“和諧”的美學(xué)，儼然士大夫們新的時風(fēng)——在完善中抗?fàn)帲诳範(fàn)幹袡?quán)宜。
在書法史上有著顯赫地位的蘇軾《寒食帖》局部，臺北故宮博物院藏
蘇東坡的“尚意書風(fēng)”，可從《西樓蘇帖》《榿木卷帖》《海棠詩卷》《寒食帖》中觀之。
《西樓蘇帖》最早問世于南宋乾道四年（1168年），由蘇軾的粉絲信州玉山人（即江西玉山人）汪應(yīng)辰（1119年—1176年），在四川制置使、兼知成都府任上，在成都府治西樓所鐫。《西樓蘇帖》收錄蘇軾行、草、楷詩文和信札共30卷60余篇，時間跨度從蘇軾29歲到66歲，是第一部蘇軾書法叢帖。其中盛名的有：《表忠觀碑》《黃樓帖》《北游帖》《次韻秦太虛見戲耳聾詩帖》《天際烏云帖》（部分）……《西樓蘇帖》整體表現(xiàn)出蘇軾深厚的唐人楷書基本功，僅止于古法，又如何能夠？于是他又獨辟蹊徑，造出一套“尚意”的理論來。比如：“作字之法，識淺、見狹、學(xué)不足三者，終不能盡妙，我則心、目、手俱得之矣。”（宋·李昭玘《樂靜集》卷九《跋東坡真跡》引蘇軾論書語）三分功夫，兩分學(xué)養(yǎng)，一分技藝。蘇軾這么說，其實是謙虛，低調(diào)，鄙視炫技。“學(xué)不足”好理解，欲抵達“識淺”“見狹”，需要哲學(xué)層面的修養(yǎng)。比如，蘇軾極力推崇的書法之“意”或者“道”，并非玄學(xué)——它其實是與點畫提按、行筆章法，始終隨行，渾然一體，絕不可分述，作等而下解讀的。
《榿木卷帖》，又名《書杜工部榿木詩卷帖》，原藏臺北蘭千山館，現(xiàn)寄藏臺北故宮博物院。手卷正文抄寫杜甫《堂成》一詩。杜詩大概是說蜀中“榿木”因?qū)嵱枚腥讼矏邸Ｊ志碚暮竺孢€題有十二行一百零三字跋文。跋文又錄杜詩《覓榿栽》兩句詩眼，加了些說明，松散的閑筆，不過把榿的實用性質(zhì)，又重復(fù)了一遍。這件作品，詩意和書藝是融合的，杜詩和蘇文是融合的，兩個生命體是融合的。字體章法的形式，倒是其次的東西。
“烏臺詩案”之后，蘇東坡謫居黃州，書藝隨表意書風(fēng)漸入佳境。
《海棠詩帖》，即《寓居定惠院之東，雜花滿山，有海棠一株，土人不知貴也》。墨跡失傳，現(xiàn)在能看到的是日本早稻田大學(xué)拓本。此帖代表了東坡“渙渙如流水”（宋·李之儀《姑溪居士集》卷十七《莊居阻雨鄰人以紙求書因而信筆》之三）的成熟書風(fēng)。這段節(jié)點的蘇軾，正在調(diào)整自己的狀態(tài)，盡管驚魂未定，想來握筆也是不大穩(wěn)的，但肯定未曾遲輟，就像春水渙渙，逡巡而來，一點點盈滿斗方。他需要在平復(fù)心跳中迂回落筆，在屏息靜氣里調(diào)整由行到走的加速潛行，在尋思和否定中突破筆的管制和墨的困頓。
《寒食帖》在書法史上有著顯赫地位，因為蘇軾以其命名并設(shè)計了“尚意”的規(guī)則——以筆墨替代語言的抒情敘事。讀《寒食帖》，往往會談到其內(nèi)容(文本)的敘事性(語境)，與形式(紙本)的情緒性(書境)，兩者高度統(tǒng)一，并以作者和讀者的共鳴實現(xiàn)。尚意(寫意)的追求，與歷代書法主流不太一樣——它的價值顯著地有著蘇軾本人道德文化的加持印跡。《寒食帖》選擇了以性靈做詩和書帖，它的生命力是中世紀(jì)的蘇軾，面對蒼穹和人生的無聲吶喊，沉重而鮮活，以“帖”的表面形式（物）存在，但此帖不僅是“物”，儼然新的生命體——復(fù)合了蘇軾的生命個體和美學(xué)理解，以及千百年來人們的共鳴與共識。
《寒食帖》書寫于元豐五年（1082年）三月，把蘇軾人生低谷的悲劇性審美，升華到了一個現(xiàn)代性的高度。
第一個收藏《寒食帖》的人，叫張浩，蜀州江源（今四川成都崇州江源）人，河南永安（今河南鞏義）大夫。張浩的收藏事跡，記錄于詩帖的題跋。題跋者系張浩的一個堂孫，南宋文人張縯。張浩謁見黃庭堅，求取題跋的時間為元符三年（1100年），地點在蜀地眉州青神。黃庭堅是蘇軾的門生。是時，黃庭堅剛剛獲得朝廷的特赦，由戎州（今四川宜賓）到眉州青神，看望姑媽張氏。黃庭堅見到蘇軾詩帖的時候，蘇軾剛好也獲特赦，正輾轉(zhuǎn)于北歸途中。黃庭堅的草書跋文，清晰可見，歷來被公認(rèn)為蘇軾寒食詩帖不可或缺的連體知音，逆境中彼此關(guān)懷，雖隔千里，一樣演繹著高山流水的千古傳奇。
《寒食帖》是東坡先生在元豐年間不可或缺的“唯一可能性”，它挑戰(zhàn)了先生自己的生活、情緒和想象力，也挑戰(zhàn)了今天我們的接受度——我們不可復(fù)制，是因為我們無法與先生感同身受，不僅我們不能，先生自己也不能，因為先生不可能在下一個“寒食”，再回到《寒食帖》的那一個寒食午后，也無可能踏進《寒食帖》的“那同一條河流”。
“士人畫”:人格與畫品的疊印與加持
蘇東坡和他的半個老鄉(xiāng)文同（字與可）共創(chuàng)畫竹一派——“湖州竹派”或“湖州畫派”。
元豐二年（1079年）四月下旬，蘇軾剛從徐州到湖州（今浙江湖州吳興）。在此之前，還沉浸于文同新逝的悲情里。精于畫竹的“竹癡”文同，是先生的表兄。湖州的夏天，令人莫名地?zé)┰辍ＬK軾翻出書畫曝曬，一眼就看到了文同贈予的竹畫。迎風(fēng)的枝葉曲而不折，梅雨蒸出來的霉點并不影響濃淡渲染的干凈。曬著屋里的書畫，忽然見著了文同的墨竹，睹物思人，不禁潸然……于是有了《文與可畫筼筜谷偃竹記》。文章借文同竹畫，拋出了“成竹在胸”的文人寫意觀，后來也多作畫論來讀：“故畫竹必先得成竹于胸中……”“成竹在胸”，一般視為其開創(chuàng)“士人畫”（“文人畫”）的觀點，和“尚意書風(fēng)”一樣，強調(diào)書畫一體、書人一體、人畫一體與形神兼?zhèn)洹ＬK東坡愛竹到癡，自己也畫竹。蘇軾畫竹，師出文與可，卻頗多出入。最大的不同，則是他的竹，悄悄塞了畫者似是而非的私貨——“主意”，還能從中讀出時間的流動來。
蘇軾和文同共創(chuàng)畫竹一派——“湖州竹派”或“湖州畫派”。圖為蘇軾（傳）《墨竹圖軸》，紐約大都會藝術(shù)博物館藏
除了畫竹，蘇軾還畫枯木和怪石。蘇軾最有名的兩幅傳世畫作，都畫有竹和怪石，一張《枯木怪石圖》，一張《瀟湘竹石圖》。民國時期，《枯木怪石圖》流落日本。2018年，現(xiàn)身佳士得香港秋拍“不凡——宋代美學(xué)一千年”晚間專場，以約4.6億港元成交，創(chuàng)下蘇軾作品拍賣紀(jì)錄。英國著名藝評家Alastair Sooke，認(rèn)為此畫令藝術(shù)家的內(nèi)心世界成為重要的藝術(shù)主題，是蘇軾“為藝術(shù)史帶來的貢獻”。《瀟湘竹石圖》，為鄧拓所得，贈予中國美術(shù)館收藏至今，被譽為中國美術(shù)館鎮(zhèn)館之寶之一。
《枯木怪石圖》，在竹和怪石之外，多出來一個主體：枯木。《瀟湘竹石圖》，放大了竹，隱去了枯木。其間有著怎樣的深意，不得而知。它們都給了我深刻的印象。石不像石，像“黑洞”。木不像木，像“龍卷風(fēng)”。竹也被嚴(yán)重地弱化，即便《瀟湘竹石圖》那樣突出“竹”，竹在繪畫者的筆下，也是柔軟纖細彎曲的，像百折不撓的枯草，更像在營造某種困境。有了困境，才有突圍，曲線和墨色為走出困境提供可能——曲線和墨色螺旋而進——日常的態(tài)度和過程。
被譽為中國美術(shù)館鎮(zhèn)館之寶之一的蘇軾《瀟湘竹石圖》局部
蘇軾把對“竹”的個性化理解彰顯到極致，甚至將蔥綠的竹子給變了色，畫為赤紅。突破水墨畫竹的規(guī)矩，施以與北宋的天空不太協(xié)調(diào)的重色，描畫出千年后的今天，我們看起來仍然不顯過時的現(xiàn)代派“紅竹子”。欣賞“紅竹子”，需要時間慢下來，需要時光回流，需要內(nèi)省和折射的力量。這些都與肌體和心志承受“內(nèi)壓”痛苦的品質(zhì)有關(guān)。
以朱砂寫竹，是東坡形而上的發(fā)明。而“枯木”更像某種與公共話語體系不太合拍的“情緒”。蘇軾開始關(guān)注“枯木”的意象，最早或在赴任徐州的時候，而不是在烏臺詩案之后的黃州蟄伏。蘇軾路過濟南，與友李公擇等人游檻泉（趵突泉），賞梅插梅，還在檻泉亭墻上留了一枝水墨的枯木。“熙寧十年（1077年），東坡先生過濟南，寫枯木一枝于檻泉亭之壁”（清·馮云鹓《濟南金石志》卷四）。亭主叫劉詔，收藏了此畫，并在元祐年間刻石。石刻后來“流浪于別館”。金大定二十九年(1189年)，禹城王國寶徙石刻置遠塵庵，常山李彥文記之，后又移植儒學(xué)大成殿左壁。明初靖難之役，筆跡遂失，禹城石刻尚存。世人慕名傳拓眾多，縣中小吏不勝煩擾，投石于井，碎為數(shù)段。一年后，禹城學(xué)官再次將碎石，從井里撈出，拼接置原處。明嘉靖年間，福建王姓教諭將石刻拋棄。自此，蘇軾的枯木墨跡，湮滅人世。現(xiàn)在看到的《枯木怪石圖》，據(jù)說就是那件作品。可惜無畫者的名款和確鑿作畫年份。我更傾向于那張無名的枯木作于黃州，因為枯木、怪石和竹，三位一體的審美，更符合先生的黃州涅槃：“所作枯木，枝干虬屈無端倪。石皴亦奇怪，如其胸中盤郁也。”（宋·鄧椿《畫繼·軒冕才賢》）
竹、枯木和怪石，被蘇東坡賦予了特別的符號寄托，人格與畫品的疊印與加持——竹、枯木和怪石三位一體。它們不只是竹、枯木和怪石，也是極端抽象的意念和人格榜樣，是中國傳統(tǒng)士大夫的美學(xué)立意和態(tài)度。從蘇軾討論文同的竹畫始，到“論畫與形似，見與兒童鄰……詩畫本一律，天工與清新”（蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》），中國畫的價值觀有了根本性的轉(zhuǎn)變。開創(chuàng)者蘇軾，自此開創(chuàng)了一條叫“士人畫”或“文人畫”也叫“南畫”的先河。
（作者為藝評人）
[ 責(zé)編：劉冰雅 ]
